第四十四章、第三节 根系何源 下
纪蒲泰：“他们割破的部位遍及全身，因人而异。干这种事，有时是额头、鼻子、嘴唇、耳朵，有时是脖子、胸口、手臂、大腿、小腿，直到脚背，甚至还割破阴部取血。” 外交大臣：“这种自我献血的行径，我们还真弄不懂。除此之外，还会发生什么事情？” 偌尔曼：“在亚克齐兰遗址极其精致的雕刻横楣上，刻画的画面则表现着一名女子，正在拉动一根带刺的绳索穿透她的舌头，她自愿地将血滴在盘子里的树皮纸上，她要把这张血迹斑斑的树皮纸献给神灵，以表自己的虔诚。还有一件陶瓶更能说明这样的事情。啊，我们好象说过这事情。” 喇嘛众臣：“那一定更能触动人们的心灵？重复一下，我们也听。” 偌尔曼：“是的。在宾西法尼亚大学博物馆的一只陶瓶上，刻画着一排蹲着的男子，每人手持一件精锐的锐器，正在刺穿自己的****。” 喇嘛众臣：“啊！竟会有人做出自我残害的事情！” 偌尔曼：“除了流血献祭，玛雅人也用别的途径，来宣泄他们对鲜血的渴望。” 喇嘛众臣：“他们对鲜血的妄想，究竟怎么样？” 偌尔曼：“例如：玛雅人残忍地屠杀俘虏。” 喇嘛王：“人们怎会知道这样的事情？” 偌尔曼：“因为波南帕克壁画，就忠实记录了这一血腥的场景。” 喇嘛王：“那壁画都画了些什么事情？” 偌尔曼：“这就显示了玛雅人绘画的艺术技能。该壁画全部作于一座较简单的三厅神庙内，三个厅堂的壁画互相呼应。左厅表现盛典准备，以放松和期待的情调为主。中厅是征服敌人、屠杀战俘的激烈场面，强调着生死巨变、悲欢离合的人生主题。右厅表现庆典大功告成的情景，更在热烈欢快之中，显出庄严隆重。” 喇嘛王：“那这座神庙在玛雅人心中，一定显得很神圣！” 偌尔曼：“大王一语命中。此庙也因而得名‘画庙’，让世人知道。” 喇嘛王：“可画中都画了些什么，我们可不知道？” 偌尔曼：“我只能举例说明。其中中厅壁画的描绘尤为触目惊心。画面的最下一列是举着枪矛，和各种族徽、图腾等前来观看、庆祝这场充满血腥的审判的本邦人，中间一列是那些命在旦夕、正待处决的俘虏。” 喇嘛王：“看来俘虏将命丧黄泉，灵魂等待归天？” 偌尔曼：“壁画最上层的台阶上，国王贵雍容华丽，高傲无比，盛气凌人、右手持长矛、头戴羽冠、身着虎皮甲胄，威严无人匹敌。在他对面，左边一排站着四位贵族，他们头戴标志部落图腾的各种奇形怪状的兽头盔，身披虎皮战袍，和绣有象形文字的衣衫，还有玉佩、玉饰、羽毛工艺品挂满全身。” 喇嘛王：“看来，这些国王贵族，真盛气凌人！但他们怎样残害人？” 偌尔曼：“那种凄惨的场面触目惊心！台阶下正待处决的俘虏死囚，赤身裸体，跪在国王面前，哭诉求饶。他们脚旁已有一个被砍下的头颅，一个俘虏已全身瘫软，昏倒台阶上。可他们却无动于衷，面无表情。死囚的痛苦绝望，与王侯的趾高气扬形成了鲜明的对比，造型精确生动，感人至深，充分展现了玛雅写实艺术的极深功力与极高的艺术成就。” 喇嘛王：“这真是一幅世间少有的绘画内容！令人心痛！” 纪蒲泰：“我们前面虽已经过探讨，但是，我还得再作一下补充，以给后人敲起警钟！他们以自我牺牲的方式献祭神灵，叫现代人心痛，更是让人费尽思量，也无法想象。玛雅人砍下牺牲者的头颅用以献祭，也令人不可思议。可当时更是无人敢阻止。” 扎布：“为什么玛雅人这么懦弱？” 纪蒲泰：“因为这是他们的信仰。还有统治者们通常亲自主持有关城邦命运的大型祭祀典礼，以血献祭神灵，以求家族统治延续不绝。所以，没人敢吭。因为，大祭司非常受人尊敬，他们认为只有他们才能与神灵沟通，保住全体玛雅人的性命。” 偌尔曼：“因此‘血’成了他们文化激励机制！这并不是他们的神灵偶像需要鲜血来增强能力，而是他们自己需要经常地目睹和参与血淋淋的事件，以便增强他们敢于战斗、敢于死亡，敢于牺牲的精神。甚至还象征性地让人宣泄杀人的欲望，获得战争胜利的奖章。刚才我说过的残忍地屠杀战俘。波南帕克壁画所画的这一血腥的场景，就是最好的说明。” 喇嘛王：“如果一个现代人看到了这内容，难免要心惊rou条，感到莫名奇妙，不可理解？玛雅人为什么会做出这些凶残恶劣的事呢？” 纪蒲泰：“纵观世界漫长的历史，事实上，玛雅人并不见得是特别凶残的‘生番’、中国人的祖先也曾这样做过，白种人也有过这样的过去。” 喇嘛王：“遇到这样深刻的问题，我们尽可把问题放到人类进程的大背景上，思考问题。看看血祭对我们人类的生存和发展，是否必要。这样，遇到此类的问题，我们才不会感到莫名其妙？” 偌尔曼：“历史的文化是一种隐喻象征的机制，作为文化的献祭仪式活动，对远古人来说，是具有潜移默化的教育功能，为的是让他们自己氏族得以永久的传承。” 纪蒲泰：“这也是人类社会内部紧张压力宣泄、让人们参与献祭的活动，就是重新聚合氏族凝聚力的手段。再说，玛雅人的献神活动，除了隐含教人服从、敬畏、认同、参与等意义之外，主要是教人敢于战斗，敢于死亡，甚至还象征性地让人宣泄杀人的欲望，获得替代的满足。他们在参与的过程中，就认同了惨绝人寰的事情。“” 扎布：“为什么？” 纪蒲泰：“因为人们需要回忆古人狩猎技能，在社会寻找一个‘替罪羊’，让群体一道回到那个时期的日子，‘过一把隐’，来排除积慮内心的压力。” 喇嘛王：“这个事情是有发生。中国西南佤族就有让全体男子，放纵凶杀一条活牛的仪式，大家一哄而上，很快地把条活牛生吞活剥吃个干净。” 偌尔曼：“西方也有这种事情。西方人熟知的‘酒神节’的原型，也是疯狂的撕碎活牛。不过参与者则换成是平日里受压抑大妇女。” 喇嘛王：“这说明，玛雅人给他们的‘替罪羊’、‘宣泄物’——活人牺牲——戴上尖顶头饰，是多么明显的暗示。” 偌尔曼：“玛雅人的血腥人祭，还有更说明问题的例子：他们把戴着尖顶头饰的活人，绑住双手做靶子，姿势与十字架上受难的形象恰巧相同。” 喇嘛王：“那是个怎样的过程？” 偌尔曼：“众人先围着牺牲跳舞。这个程序看来很有必要。” 喇嘛众臣：“那是什么样的舞蹈？” 偌尔曼：“在玛雅人看来，舞蹈动作能够激发情绪，宣泄压抑，能够使人亢奋起来。所以，人祭活动也正是为了这个目的。他们先用弓箭射击牺牲的阴部……” 喇嘛首相：“这种事儿，我们糊涂？” 偌尔曼：“对于这种特殊的现象，假如懂得一点儿精神分析学派的人类学理论，那就对其浅意识一目了然了。” 喇嘛近臣：“射击阴部后，又会射击哪里？” 偌尔曼：“这种事情，你可记下。然后，他们逐一向牺牲的胸部射箭，让每个人都经受一次血腥的训练。” 喇嘛众臣：“你能否说得详细些，以便我们了解的更清楚？” 偌尔曼：“在玛雅人的祭祀活动中，最悲壮的是举行人祭的节日。” 喇嘛众臣：“那可是个特殊的节日，都是些什么内容？” 偌尔曼：“玛雅人进行宗教活动和祭祀典礼，一般是在公共建筑和球场举行。但贵族和头人们，都在自己家里设有祷告室和偶像，便于自己祈祷和奉献祭品。但象这样人祭的节日，祭司们根据灾祸的大小，要人们献祭活人。有时用奴隶做牺牲，也有时用玛雅人的孩子。” 喇嘛众臣：“玛雅人用自己的孩子？这未免有些太不近人情，太残忍了！” 偌尔曼：“他们可不是虎毒不食子的民族，玛雅人有自己的规章制度。节日到来时，他们被祭司带着走街串巷，边走边舞，以表心诚悦服。其他的祭祀人员，这期间则要进行斋戒。节日这天，做牺牲的活人全身被剥得精光，然后用一种蓝颜料涂抹他的全身，并在天地头上戴上一顶纸帽。” 扎布：“他带一顶纸帽，是让他准备干啥呀？” 偌尔曼：“戴纸帽是表明他是牺牲者。参加仪式的人们，身佩弓箭靠近牺牲者，然后与他一起围绕木桩共舞，边舞边把他抬起捆到木桩上，用箭刺进牺牲者的阴部，然后下来接血涂在自己的脸上。” 扎布：“他们这是在干什么？是装神弄鬼吓人吗？还是在祭神灵？” 偌尔曼：“接着，他向跳舞的人们发出信号，人们便边舞边从牺牲者面前穿过，并依次向预先已作了记号的心脏射箭。就这样的惨景，算是牺牲者被乱箭射死以祭神灵。” 喇嘛王：“玛雅人宗教仪式中的这种人祭，是在是目不忍睹。不过看来，玛雅人所做的一切的一切，都是为了民族生命力的强旺，才这么荒唐？” 偌尔曼：“于是‘血’，成了人类的主题词：‘红’成了主色调。它代表着牺牲，远古人狩猎的成功，又成了他们喜庆的盛宴，所以，他们狂欢，以血献祭。” 喇嘛王：“我们今天所担忧的凶杀献祭，倒是古玛雅人所希望看到的。” 偌尔曼：“所以，当欧洲人初次见到那些印第安人时，竟把他们看成了红种人。” 纪蒲泰：“虽说这些原属蒙古种的黄皮肤们，在美洲的土地上偏得了太阳神之赐。但他们之所以被看成红种人，大概主要还是因为他们给自己身体涂上了红颜色。” 喇嘛王：“那是血的象征，表明他们精力旺盛！” 纪蒲泰：“血是红色的。这表明远古人类捕获猎物的成功。他们茹毛饮血，是一种原始野性的象征。现代人也喜欢红色，中国人以红色代表喜庆，这也有原始传统基因的继承。只不过现代人不再茹毛饮血，已经进入了现代文明的进程。” 偌尔曼：“对血红生命力的渴望，应该成为一个民族文化中合理的追求，只要不是追求血腥本身。” 纪蒲泰：“与这些血淋淋的场面相反，玛雅人有些宗教活动，可能使人感到愉快。” 喇嘛王：“啊，这可有点奇怪。玛雅人不光有残忍的一面，还有使人愉快的情形！那你举例，看看都是哪些事情？” 纪蒲泰：“对此，有学者对一些表现****的瓶画进行研究，认为玛雅人认识并使用一种可以产生幻觉的液体。例如一种浸泡蟾蜍的发酵蜂蜜饮料，蟾蜍的皮肤含有强烈药力、玛雅人制造这种麻醉品似****液，使用一种有喷嘴的挤压器，或橡皮囊把液体注入身体，也可以口服，来达到特殊的体验效果。” 喇嘛王：“那瓶画上画的是什么样的情景？” 纪蒲泰：“瓶画上，这种挤压器或者放在一个装着****液的有颈罐旁边，或者拿在一个准备进行****的年轻女子手里。这瓶画大概就是这种意思。” 偌尔曼：“但是这种行为，似乎局限在上层社会种使用。” 喇嘛王：“老百姓可能还用不起，或被禁止使用？” 偌尔曼：“这是很可能的事情。直到现代，在尤卡坦半岛的玛雅人中间，仍然盛行这一种古老的仪式，重复着这种传统。” 喇嘛王：“他们怎样进行？” 偌尔曼：“进行这种古老的仪式，土著们叫作赫慈梅克，即在第一次抱婴儿时挎着婴儿的臀部。” 喇嘛王：“难道他们这样抱婴儿舒服？” 偌尔曼：“这可不是他们的本意。这一仪式的渊源相当远古，而且在玛雅的人生仪典中，完全具有与洗礼和成人仪式同样的重要性。” 喇嘛王：“这种事情我们可不懂，请你说清？” 偌尔曼：“大王也很关注这种事情。有关玛雅人这一抱挎婴儿臀部的仪式，资料上没有特别的阐释。按我们的理解，它的文化功能大约与洗礼和成人礼是同样的。” 喇嘛王：“那你就讲一讲这种程序？” 偌尔曼：“对玛雅人来说，初生儿受洗，其意义是对获得新生命的确认；而成人礼，即成人礼的文化意义在于一种‘社会出生’，这种事情，婴儿降生仅仅是人生之前的准备阶段。直到成人礼仪之后，一个人才真正从社会意义上‘诞生’了。” 喇嘛王：“按你说的，赫慈梅克仪式的一个要点是抱挎婴儿的臀部，这大概是重要的暗示？但他们是用的什么姿势？” 纪蒲泰：“楼抱的婴儿处于躺卧的体姿，而抱挎臀部就使婴儿坐立起来。虽说还没有成人‘而立’，但却已是坐立，这是对人生而立的一次彩排，寄予了上一代对下一代人的殷切期待。” 喇嘛王：“这说明了玛雅老一辈对下一辈的亲切的关怀，这样有利于他们成长，而不至于断代！” 偌尔曼：“这个仪式举行的时间，以我们现代人来看，更是证明了玛雅人文化隐喻的性质。” 喇嘛王：“你说的文化性质，一定有许多隐喻的秘密，这也引起了我的兴致，快说说它表现在哪里？” 偌尔曼：“按照玛雅古老遗俗规定，赫慈梅克仪式当在女婴3个月时举行，男婴则在4个月时举行。” 喇嘛王：“这种仪式是怎样举行？” 偌尔曼：“3个月或4个月的区别，据说是玛雅人的炉火边有三块石头，象征着妇女在家中的活动范围；而玉米这种玛雅人基本农作物的农田有4个边角，象征男子在田里的活动范围。” 喇嘛王：“啊，这就是女三男四的意义！或许他们的仪式自有道理？” 纪蒲泰：“由此不难看出，在女婴三月，男婴四月所举行的赫慈梅克仪式，是对孩子未来人生进行彩排的象征。” 喇嘛王：“这就更加证明，玛雅人希望这个‘坐立’的仪式，来预演男婴女婴未来的人生职责，把一种文化贯彻到未来时空。以便他们成人后，好能独立地自由行动。但是，他们的成长过程，我们需要聆听？“ 纪蒲泰：“在玛雅人的成长过程中，通常在这一仪式中，有一对教父教母——丈夫和妻子。” 喇嘛王：“啊，那你就讲讲他们仪式扶养孩子成长的程序？” 纪蒲泰：“这程序即便只有一个人，那就得由男人主持男婴的仪式，而由女人对一个女婴，仪式开始时，桌案上摆放这9种不同的物件。” 喇嘛众臣：“放9种物件，干什么？又是什么意思呢？” 纪蒲泰：“这是孩子将在以后的人生活动中，使用的东西的象征。” 喇嘛首相：“那9种东西，是何意义呢？” 纪蒲泰：“数字之所以为‘9’，这大概和中国人以9数为极大限相类似。” 扎布：“那都是些什么东西呢？” 纪蒲泰：“我只能说出大概几样东西。对男孩来说，是一本书、一柄弯刀、一把斧子、一把锤子、一条刺枪、一根播种掘土棍，以及其它将会需要的物品；对女孩来说，则是针、线、扣针、瓢、烙玉米面煎饼的铁盘之类的物品。通常是她的性别范围内所需要的东西。” 喇嘛王：“对，这些东西对人类生活来说，都具有很大意义！是不可缺少的物品。但他们是如何举行这种仪式的呢？” 纪蒲泰：“这种仪式的程序是，男婴的亲生父亲郑重地把孩子交到教父的手中，教父则把孩子挎抱在自己的左臂上，然后走近桌案，挑选9件物品中的一件，并把它放到孩子手中。接着，教父一边挎着孩子绕桌案行走，一边告诫孩子物品的用法。比如他可能会念叨说：‘你现在从这儿拿了书本，带走吧！这样你就能学着阅读和写作了。” 喇嘛王：“拿本书真好，这样看以让知识充实他的大脑。” 偌尔曼：“还是大王的见识高！” 外交大臣：“他只让孩子拿本书吗？其余的东西是否还让他挑？” 偌尔曼：“这只是其中的一样东西。他绕着桌案走9圈，每一次都选择9件物品中的一件，交到孩子手中。同时‘教授’孩子，这一物品的用途。他把玉米粒放在物品之间，每走过一圈，取走一粒，以此来记住走了多少圈。” 喇嘛王：“这种孩子出生初次的教授，可不简单，它的人生意义可不非凡！这说明孩子来到人间，就要受到最初的训练，以便为他今后的人生道路打好基础。” 偌尔曼：“这种仪式还未完。随后，他把孩子转交给教母，教母又重复上述这些动作。不过，她记住绕桌案圈数的办法，是借助预先放在桌子上的9颗葫芦籽，每走一圈后，就吃掉一颗。然后孩子又被交还给教父，再由教父把孩子还给生父说：‘我们已经给你的孩子做完了赫慈梅克。’于是，孩子的生父生母跪在教父教母面前，以示谢意。” 扎布：“这种仪式，很有意思。这样的程序就完了吗？” 偌尔曼：“那能这样简单。紧接着，赞礼者在一旁就把食物、甜酒、烧鸡和煎饼奉献给教父教母。于是，这个仪式也就圆满完成了。因此说，现代玛雅人由教父教母完成的使命，过去恐怕是由玛雅祭祀履行的。” 纪蒲泰：“这种继承，尽管掺杂了天主教的色彩，但是，玛雅人的古老传统，还是顽强地自我表现出来。” 喇嘛王：“这就是玛雅人成长过程中最初启蒙的意识！很了不起，值得人们学习。” 纪蒲泰：“由此可以看出，玛雅人的祭祀和仪式活动，揭示了他们对世界的认识。” 偌尔曼：“这种认识是对从自然和天体的观察与实践劳动中得来的。但他们内心世界究竟是怎样的内容，我们还未理清。不过，日月星辰运行有序，周而复始，这使玛雅人崇尚秩序，相信更新、再生、好坏分明。” 纪蒲泰：“玛雅人的这些认识，都反映在他们的建筑布局和艺术作品中。” 喇嘛众臣：“请你举例说明？” 纪蒲泰：“譬如，最高统治者的宫殿，大多建筑在城市的中央，表示他是大地的主宰。在玛雅人的心目中，因为大地是宇宙的中心，北方是太阳中午升天的地方，是天庭之所在；人死后的命运取决于他在世的行为和在社会上大的地位，也取决于死时的方式如何。” 偌尔曼：“最高统治者死后，即葬在宫殿以北，修墓建祠堂，表示他进入了天堂；宫殿和墓地、祠堂之间通常辟有球场，以示人间与阴间的联系。” 喇嘛王：“这种规矩和习俗，我们不太熟悉，甚至还有些迷离。但是，我们还想弄清楚，玛雅人的祖先，究竟是哪里人？” 纪蒲泰：“这还得从玛雅的雕刻艺术谈起。玛雅人在雕刻艺术上在接受了，奥尔美加石雕艺术传统的同时，又有自己新的创意。玛雅雕刻艺术中，那些高大的纪念碑，是其雕刻作品中的代表。” 喇嘛王：“那些雕刻作品，有多高？” 偌尔曼：“作为雕刻艺术品的玛雅纪念碑，无一例外地都刻成规整的长方形，高与宽之比，一般都在3:1以上，最高的可达6:1，甚至7:1。这种纪念碑实际上是把立体的雕刻塑感，与画面般的浮雕手法合二为一的特殊作品，这一点在世界各古代文明的雕刻作品中，实属罕见。” 喇嘛王：“罕见在哪里？就这个问题，你谈谈。” 偌尔曼：“玛雅人那些石碑石板或石柱，被安置在礼仪区域的建筑物前面（偶尔也在里面），但是实际上它们是独立的，而且在它们前面，经常还设置一个圆形平台‘祭坛’。” 喇嘛王：“那是个什么场面？” 偌尔曼：“玛雅人雕刻的许多石碑，是素面的（虽然当年有可能用颜料装饰过），不过也有数百件石碑上有雕刻，其中大多数仅在正面饰以浅浮雕。通常是一名单独的站立人像，或由连个乃至更多人像构成的场景。但是某些纪念碑上的雕刻，经侧面环绕到背面，成为一尊雕像，已经不是一幅图案了。” 喇嘛王：“啊，这倒像中国帝王的陵墓！” 偌尔曼：“大王的想象力真丰富。如基里瓜遗址著名E号纪念碑，在石碑的侧面和背面，也可以发现象形文字铭文。” 喇嘛王：“那些铭文都记录了什么？” 偌尔曼：“那些铭文与纪念碑上雕刻的统治者的生平事迹有关。上面的画面，统治者姿态刻板，装束齐全，携带着表现权势和地位的象征器物——其中可以包括一根饰有一对双体蛇头的法杖，或是一件人体模型壮的君王权杖。” 喇嘛王：“那持有权杖的君王雕刻的什么样？” 偌尔曼：“那些画面上，统治者可以站在一名被捆绑的俘虏身上，或者面对形态较小的臣属。在伯利兹南部地区尼姆利普尼特遗址，发现的一件石碑上，统治者正把‘硬树脂香’撒入燃烧的火盆，旁边是他的妻子和一名年轻人，也许是他儿子或者继承人。” 喇嘛王：“或许这就是玛雅人心中的神？” 偌尔曼：“或许这就是被玛雅人神话的君王，都是来自他们的想象。所以，在皮德拉斯一内格拉斯遗址的一处石碑上，统治者通过掷撒树脂香，与一位神化的先祖交流思想感情。” 喇嘛王：“玛雅人竟有这种事情？” 纪蒲泰：“这种事情并不少见。在皮德赖斯一内格拉斯遗址的几处纪念碑，和基里瓜遗址的一出纪念碑上都刻有‘即位主题’，一名刚即位的统治者居于梯凳的顶端，仰面朝天，傲视下面。” 喇嘛王：“难道这就是玛雅王的权限？他真实身份的显现？” 纪蒲泰：“这不得不提到科潘，因为科潘的1号石碑，正面雕成披挂齐全，盛装华服的国王形象，雕刻的无比威严。整个纪念碑高达3。5米，国王的头部，手足都要比常人大一倍多。” 喇嘛王：“是啊，只有这种高达的形象，才能显示出君王的威严！” 纪蒲泰：“不过，画面礼仪上的要求，又使得他的姿势有点呆板，脸上的表情也不免僵硬。” 喇嘛王：“这种僵硬的表情，能表现出他的威风！” 纪蒲泰：“正如大我所说，庞大的体形和凝重的抽象感，才能令人感到他的威严和千钧之重的力量。” 喇嘛王：“那他身上还有什么装饰？” 偌尔曼：“我来描述一下。人物的身形体态在玛雅雕刻时，惯用的还是复杂的头饰、衣着覆盖下显得若隐若现，而且腹部部位的大大压缩，使得头脚之间很不成比例。” 喇嘛王：“画面为什么会出现这种问题？” 偌尔曼：“经研究，这些都是玛雅雕刻造型，在宗教礼仪下不得不作出的‘牺牲’。” 喇嘛众臣：“这种雕刻造型，我们不懂？” 偌尔曼：“要看玛雅雕刻的处理，在常人看来，这确实大大损害了形象的生动与完整。而事实上，这是在神权政治控制下造型艺术所犯的通病。” 喇嘛首相：“玛雅人不是很懂艺术吗？为什么会犯下这种雕刻的毛病？” 偌尔曼：“这只是现代人的看法。当然，这不等于玛雅匠师们未能掌握正确的人体比例，和表现行动灵活的姿态。实际上，这些衣着头饰虽然繁杂，但它们的线条与变化多端的图样却很优美，而且那些夹杂其间的羽毛蛇，小神灵的雕像更不乏鲜活跃动的自由和自在。” 外交大臣：“那么说，他们的雕刻还很有些接近现代意识的流派？” 喇嘛王：“古往今来，会有着某种意想不到的联系。只是现代人没有领会吃透其中的意义。所以，正如你们所叙述的，整个纪念碑的雕刻看起来，在宏伟精美之余而不失生动与丰富。” 偌尔曼：“还有，在一块托尔特克人树立的纪念碑上，以高浮雕技法表现了一位神情欢快的丰收女神。她象征丰年的羽冠和华丽服装，寄托了树碑者对农业收成的巨大期望。” 喇嘛王：“这能让人想象，因为她是玛雅人心中的渴望？” 纪蒲泰：“所以，在一些独立的雕像，和用作神庙建筑装饰的雕像上，玛雅艺术家们受到的约束，与限制并不象纪念碑雕刻那样强烈。” 喇嘛王：“那这种雕刻又会是什么样？” 纪蒲泰：“通过它们的图样，人们可以看到玛雅匠师们的惊人技巧。” 扎布：“这种技巧，我想知道。” 纪蒲泰：“我给您说一下科潘神庙，庙中的玉米神像，就是著名的例子。” 喇嘛近臣：“你说，我记。” 纪蒲泰：“在科潘神像的头上，只简洁地刻了一束玉米为标记。” 喇嘛众臣：“你说说其中的道理？” 纪蒲泰：“玛雅匠师们的高超技艺，表现在神像本身却是近乎裸体的人像，但感情的表现非常丰富、深沉、富有创意。” 喇嘛王：“那是不是玛雅匠师们，即使在神权政治的高压下，也能利用各种机会创造令人喜爱、情趣昂然的作品？” 偌尔曼：“还有一尊贵族像，则表现出一位身着盛装的玛雅男子，高耸的羽冠。粗大的项链和精致的手镯、脚镯都显示出他非同一般的身份。” 喇嘛王：“看样子，只有掌握权力和财富的贵族，才会有这样的装束！” 偌尔曼：“还有，武士塑像对于武士装备的刻画，就非常细致。在一般人的印象中，铠甲不是皮质就是金属质的，但玛雅武士在战斗中，赖以保护身体的则是这种用布缝制的‘甲衣’。” 喇嘛王：“他们的甲衣，里面充填着什么东西？才能保护自己？“ 偌尔曼：“玛雅武士，为了增加抗击打性能，布中絮有厚厚的棉花。考虑到当时的武器，都是石质或木质的，这种装甲应该具有一定防护能力。” 喇嘛王：“这样的考虑有道理。” 纪蒲泰：“玛雅人雕塑的艺术，在托尼纳市卫城中，一个寺庙的外墙上，装饰着神态夸张的美洲虎头像，它是月亮神帕斯的保护者，并与阴曹地府、血腥的祭祀和战争联系在一起。” 喇嘛王：“他们是用什么材料雕刻的呢？” 纪蒲泰：“托尼纳地区用火山灰塑造的这类雕塑，体现出高超的技艺，比石雕和陶塑更富于表现力。” 喇嘛王：“他们雕刻的是什么东西？” 纪蒲泰：“那雕塑出的艺术品是，美洲虎三角头、伸出的舌头和变形成为两个螺旋的上唇，充分地展示了它的凶猛和威严。” 喇嘛王：“这种雕塑果然名不虚传！” 偌尔曼：“是令人赞叹。从后古典期开始，在玛雅地区的雕刻文化中，出现了某些与墨西哥中部地区文化相似的成分。” 喇嘛王：“这是何种原因，你可说明这种相似的摸样？” 偌尔曼：“这在位于尤卡坦半岛北部的奇琴伊察尤为明显。因为，当地由于托尔特克人的进入，而融合形成了玛雅一托尔特克文化的结合体。” 喇嘛众臣：“请举例？” 偌尔曼：“如令人肃然起敬的美洲虎旗手雕像，明显是托尔特克人在中部地区的都成图拉同样雕塑的翻版。雕像身上的石环是用来插旗杆的，人形的或动物形的旗手，正是图拉建筑雕塑中，最具有代表性的作品。” 纪蒲泰：“还有一个典型，是支撑奇琴伊察城美洲虎神殿里一张供品桌，或祭坛的组像柱中的一根人像石柱，其装束像是武士，胸前装饰的美洲虎和耳环中露出的神像，表明他有着特殊的身份。” 喇嘛首相：“这些雕像，是神还是人？” 纪蒲泰：“这要问问玛雅人。在玛雅的雕刻艺术中，造诣最高的就要算它的浮雕作品。这些雕刻既有石刻，也有木刻，它能把绘画的丰富细致，与雕刻的立体感集于一身。” 偌尔曼：“更重要的是，玛雅浮雕在塑造和加强形象的立体感方面，也有极高的成就，使它达到了与希腊古典雕刻鼎足而立的水平。” 扎布：“这么说来，玛雅人就是能！” 偌尔曼：“要说玛雅人的艺术技能，那还得谈一下他们独树一枳的玉雕艺术和绘画的画瓶。公元前1700年，玛雅人已经开始使用陶器了。在初期阶段制作的陶器，玛雅人以黑色陶为主，器形较厚，装饰手法只用刻划，画纹也比较简单。” 喇嘛王：“他们在瓶上画些什么东西？” 偌尔曼：“玛雅人喜欢用陶器作随葬器物，他们的瓶画是在圆筒形陶瓶上，绘制人物形象成为一种主要的艺术表达手段。” 纪蒲泰：“从公元3世纪起到9世纪，玛雅人的制陶技术，达到了鼎盛时期。那时的陶器是橘红和橘黄色的，表面磨得很光亮，器形以三足器最有特色。如三足杯，这种样式的三足杯是特奥蒂瓦坎文化的典型器物，杯表面塑造的戴兽面形冠的人像，具有特奥蒂瓦坎人的特征。” 偌尔曼：“我再说一下陶瓶。现在人们所了解的大多数陶瓶，都出自被盗掘的遗址。考古学家迈克尔科对大多数陶瓶进行了研究，提出了有说服力的见解。” 喇嘛王：“他怎么说？” 偌尔曼：“他研究得出结论，认为这种陶瓶不仅仅是特制的随葬器物，而且瓶画描绘的场面，事实上也是在表现死者在阴间的旅行经历。” 喇嘛王：“这其中还有我们并不了解的问题？他是不是研究得很仔细？” 偌尔曼：“迈克尔科相信，瓶画上的许多场景表现的不是世态风俗，而是一部失传的文学史中的特定片段，基切人的《布布尔乌赫》也是这部史诗的残存片段。” 喇嘛王：“蒲泰还有什么意见？” 纪蒲泰：“因此，在著名的查马遗址附近地区的瓶画中，一名年轻人正从贝壳中拉一位老人、翅膀上有交叉衬骨的人形蝙蝠，以及正在进行中的球赛等场景，都是正在反映这一史诗的部分内容。” 喇嘛王：“玛雅人在古代，竟有‘球赛’，这有点奇怪？” 纪蒲泰：“球赛是瓶画技师喜爱的题材。有些画家的技艺，足以与古代雅典‘底庇隆工场’的杰出工匠媲美。” 喇嘛王：“这种比较都表现在哪里？” 纪蒲泰：“从阿尔塔遗址出土的精美陶瓶上，可以看到，有些瓶画的确是在表现现实人物和事件。但是，神话与历史之间的界线是有弹性的，如同公共艺术和私人艺术的界线一样，是模糊不清的，不但可以越界互通有无，而且还可以继承发扬。” 喇嘛王：“这些绘画都是来自丰富的想象！在历史的某种时期，则表现出当时的绘画水平。所以，后代人才能继承传下来的画工。” 偌尔曼：“杰辛托奎拉尔特的研究表明，有些瓶画表现了宗教仪式，现实生活和神话传说。里面包括可以引发幻觉的****活动，和杀戮牺牲的场面，伴有庆典舞蹈。” 纪蒲泰：“这些舞蹈场景中，有时候同时出现神祗和现实人物。这如同中国的马家窑陶器舞蹈陶盆，所表现出古代生活场景，或许会有一脉相承的可能？” 喇嘛王：“是啊。历史上所发生的事情，现代人还真未弄清。也许中国人的祖先也是玛雅人的祖宗！” 偌尔曼：“这些历史之谜，人们还在研究之中。再说，瓶画技师与绘制折叠抄本书籍的工匠，可能是同一批人。他们的师傅是不是中国人，人们目前还有疑问？不过，瓶画中偶尔以一条竖线结束一个场景，就像是在陶瓶上翻叠一页抄本，或者仿佛是将绘制抄本的技术，应用到瓶画上。” 喇嘛王：“你有例子能证明吗？” 偌尔曼：“例如，古典期早段瓦夏吞遗址的著名陶瓶。是证明古典期的抄本曾经存在的重要线索。” 喇嘛王：“这又怎么说？” 偌尔曼：“因为，在某些瓶画中运用了精细线条的抄本绘制风格。所以，人们对玛雅人阴间和来世思想观念的许多理解，都源于瓶画。” 喇嘛王：“这倒是有些象佛家的思想呀！可那些陶瓶都来自哪里？” 偌尔曼：“这些陶瓶是被盗掘的。人们不能确定陶瓶的具体出土地点，以及文化联系，所以，瓶画反映的考古信息并不全面。” 纪蒲泰：“陶瓶和上面的瓶画，虽然存留下来。但是，它们与古代玛雅社会的联系，我们心中还没有底，却无可更改地失去了。所以，现代人们还在努力地搜寻它起源的谜底？” 偌尔曼：“瓶画艺术似乎反映了失传的文学作品，但石碑艺术则表现了玛雅王国统治者的官方活动，而石碑的雕刻工匠也可以将其技艺萎缩的玉石制品上。” 纪蒲泰：“要说雕刻玉石，中国可是玉文化的发源地。不过，玉石工艺也属于玛雅文明中，最杰出的艺术成就之一。” 喇嘛王：“中国的丧葬中可有玉面具，还有金缕玉衣。这些葬俗是否与玛雅有着看不见割不断的联系？” 偌尔曼：“这问题的确有意思，大王的理解很深刻。再说，玉石极其坚硬，很难雕刻。而玉石不是玛雅低地当地的产品。” 喇嘛王：“那玉石雕刻品是从哪里运进的？” 偌尔曼：“经人们研究，是约从公元前1300年以后输入的贸易产品。” 喇嘛王：“这些产品，莫非是从中国漂洋过海输进？” 偌尔曼：“那得问问玛雅先人？不过，最早的玉石雕刻品，是一件小型鸭嘴壮雕刻和美洲虎爪壮雕刻，年代约为公元前1300年，它们出自伯利兹地区的库埃罗遗址。” 喇嘛王：“那些雕刻的技术工艺怎样？是否值得欣赏。” 偌尔曼：“那些玉石雕刻，象制作大型雕刻一样，玉石工匠使用相同的雕刻技法——浅浮雕、偶尔是圆雕。” 喇嘛王：“你认为什么雕刻雕得好？” 偌尔曼：“这样制作出匾牌，例如‘莱顿玉牌’。或者圆石玉雕，例如阿尔吞蛤遗址的太阳神头像。又如蒂卡尔遗址的蜷伏美洲豹。阿兹特克人崇拜的家神‘佩纳特斯’雕像，一般都是用绿石雕琢的，造型简单，装饰具有几何风格。” 喇嘛王：“它们都供奉在哪里？” 偌尔曼：“当初的雕刻像，与众多的贡品一起供奉在大庙的圣地内。” 喇嘛王：“它们产自哪里？” 偌尔曼：“这种贡品，其产地在格雷罗洲的巴尔萨斯河地区，通过贸易来到墨西哥城——前殖民时代的特诺奇蒂特兰。” 喇嘛王：“你好象没说完？” 纪蒲泰：“近来的研究证明，未经加工的玉石块料，是从其产区莫塔瓜河谷，和高地以西地区输入的。然后在低地地区按照当地风格加工制作。” 喇嘛王：“那些小玉石器物的制作，那还未说？” 纪蒲泰：“那些工匠都很精细，即使是余剩的玉石片屑，也不会浪费。在蒂卡尔遗址发现一件属于古典期早段的极其精美的镶嵌细工制品。它高37厘米，用玉石碎片和贝壳制成。另一件制品只有11厘米高，是用木料和灰粉制成的站立人物肖像。” 喇嘛王：“那肖像雕刻得怎么样？” 纪蒲泰：“那人物肖像佩戴这缩小化的珠宝饰物，包括一对项圈、耳饰和一件高耸头饰。这些珠宝都用细小的玉石薄片制成。” 喇嘛王：“这说明那些雕刻工匠很精明！从不浪费玉石材料。” 偌尔曼：“是的。其他材料，也和玉石、牡蛎贝壳的红色边缘部分一起，应用于镶嵌细工制品，包括黑曜石和金属质的铁矿石。” 喇嘛王：“这些东西都是在哪里发现的？” 偌尔曼：“我只能说出一件东西。在奇琴伊察遗址‘城堡’内部的早期神庙里，发现的一件属于托尔特克期的镶嵌细工制品，这件以几何纹样镶嵌的圆盘，放置在用红色石料雕刻而成的美洲虎御座背面上。而美洲虎本身也镶嵌这大块緑色玉珠，令人叹为观之。” 纪蒲泰：“不光是这些玉器，还有玛雅人出色的玛雅陶艺。我之所以再次提起，是觉得它与中国古代文化似乎有着某种神秘的联系。” 喇嘛王：“这就是我们所要讨论的中心议题？” 纪蒲泰：“玛雅人的陶器制作，与其他地区的人们一样，分为生活陶器和祭祀陶器。生活陶器表现了玛雅人的日常生活和艺术趣味。这类数量众多的小型陶俑，他们极为普通而且分布广泛。因此不可能是精英阶层的艺术品。但是，这些看似很普通的陶俑，似乎和中国的陶俑有着说不清的思想内容。” 喇嘛王：“那些玛雅陶俑都表现出什么内容？” 纪蒲泰：“虽然有些陶俑表现的人物显然是统治者，和其他上层人物，但是，更多的陶俑同样明显是在表现，进行日常活动的普通民众，蕴含的信息也极为丰富。” 喇嘛王：“都表现出什么事物？” 纪蒲泰：“因为玛雅人的rou食来源，在很大程度上依赖狩猎，而鹿是他们最喜欢的猎物。因此，他们会在彩陶盘上描绘猎鹿场面。画面中，猎人们化装成鹿的样子，小心埋伏，以吹箭筒悄悄地发起进攻。盘子中心一个猎人，正吃力地扛起他的捕获物。整个画面情节鲜明，生动真实，体现出一种有趣的游戏的风格。” 喇嘛王：“你还得往下说，以便我们了解得更多？” 偌尔曼：“在玛雅人的典型器物中，最引人注意的还是画彩装饰，分为彩绘和彩塑浮雕两类。通常的画法是，先用黑色钩出花纹图案的轮廓，然后填上红色或其他色彩。最后再在上面画上各种人物的活动、服饰、和姿势，有祭司、运动员、贵族和武士。” 喇嘛众臣：“他们都被画成什么样？” 偌尔曼：“这些画样，最具代表性的是武士像，手持矛、盾的玛雅武士全身涂成黒色，头部和背部的装饰，模仿了鸟类在争斗时篷起的冠和尾羽，借以增加自己身体的高度和体积，达到恐吓敌人的目的。这种画面，用笔简练，刻划入微，形象生动。有的器物，里外都有画花纹。” 喇嘛首相：“他们除此之外，还有什么作品？” 偌尔曼：“我也不能说的很具体。彩塑浮雕大多数是面具，包括人和神的面具。” 喇嘛近臣：“这下可有戏，我得仔细记。” 偌尔曼：“人物面具多样而奇异，轮廓精致，造型更具模式化和抽象性。大多为饱满的圆形或方形，布满在整个面上，有着厚重质朴的感觉。” 扎布：“那那说说，人物面具是怎样的？” 偌尔曼：“在特奥蒂瓦出土一个殡葬面具，反映了特奥蒂瓦坎人关于理想，面部饰有浅浮雕横带，可能是脸部涂绘的象征。” 纪蒲泰：“据考证，这种面具罩在死者脸上，作为他在前往阴曹地府的旅途中的凭证，用以表明他是特奥蒂瓦坎人，从而受到鬼神的照顾。” 喇嘛王：“哈哈。没想到玛雅人也有阴曹地府！那你再说说玛雅人怎样用陶土？” 纪蒲泰：“形态最为逼真、刻画最为详尽的陶俑制作于古典期晚段、通常是模制的，玛雅工匠用陶土或蜂蜡预先制出陶俑的形状纹饰，翻成外模，烧制成形。然后填入数层精细陶土，制成内模，内模里面挖出空心，内模干燥缩水之后，就可以取出来，最后将其与其他陶俑内模和陶器一起，置于户外篝火中，烧制而成。” 扎布：“这些玛雅人也真能！也会制作陶俑？” 纪蒲泰：“不同遗址出土的陶俑，在刻画的细致程度上也不相同。” 喇嘛王：“这我们可得听听？”